آسیب شناسی عدم وحدت رویه در گرافیک علائم سازهای ایرانی معضلی در آموزش و آهنگسازی

نویسنده: دنیا دبیری
نوازنده و مدرس سنتور ، ارشد آهنگسازی دانشگاه هنر


چکیده:
نیاز به وحدت، در علائم به منظور سهولت در آموزش سازهای ایرانی و نیاز امروز آهنگسازان ایرانی به منبعی منسجم از شرح امکانات اجرایی و ظرافت های اجرایی هر ساز در هر تکنیک، ضرورت توافق در علائمِ تکنیک های مشترک را طلب می کند. تضاد گرافیکی علائم در اجرای یک تکنیک در هر مکتب، بکارگیری برخی علائم از موسیقی غربی در موسیقی ایران با کارکردی ناهمسان از غرب، در برخی موارد علامتِ مشترک عملکردی متفاوت در هر ساز دارد. چندگانگی درگرافیک یک تکنیک در یک ساز و حتی با سازهای دیگرمی تواند یکی از دلایل عدم تکامل و ترویج، و نیز دشواری در آموزش موسیقی ایرانی باشد. چرا که نیاز ترویج و تکامل شناخت است، و شناخت مستلزم توافق میان موزیسین هاست تا شرایط ترویج و ساخت بیشتر را فراهم کند و مارا به زبان مشترکی برساند که در روند کیفی موسیقی ایرانی ثمربخش باشد. آموزش، آسان تر میسر شود. توجه آهنگسازان معاصر را به موسیقی ایرانی بیشتر جلب شود تا شاید بتوانیم در جستجوی تکنیک­ها و امکانات تازه تری باشیم. به خاطر سپردن علائم گرافیکی هر تکنیک در صورتی که با فرآیند آن تکنیک مرتبط باشد راحت و منطقی خواهد بود. به نظر می رسد علامتی که با توضیح همراه باشد به اندازه کافی، خود گویای عملکردش نیست و غیر منطقی به نظر می آید در یک ساز، اجرای یک تکنیک از مکتبی به مکتب و حتی از سازی به ساز دیگر ناهمگون باشد و این خود دشواری در یادگیری و آموزش را به همراه دارد. در این پژوهش روش تحقیق و شیوه دستیابی به اطلاعات بصورت تحلیلی. و امکانات و تکنیک­های اجرائی در ردیفهای سازی موسیقی ایرانی و قطعات ضربی و آوازی موزیسین­های بنام و مطرح به لحاظ مقبولیت عملکرد در جامعه موسیقی گزینش شده است.
سئوال­ها و فرضیات می­تواند چنین باشد که:
• آیا عدم توافق در گرافیک علائم در اجرای تکنیک های مشترک دشواری در مقوله آموزش را به همراه دارد؟
• استفاده از علائم موسیقی غربی در موسیقی ایرانی با عملکرد کاملاً متفاوت می‌تواند در آموزش و گسترش موسیقی ایرانی خلل وارد کند؟
• ضرورتی دارد که علائم موسیقی ایرانی در تکنیک­های مشابه با موسیقی غربی هماهنگ باشد؟

کلید واژگان: وحدت در علائم، آموزش ساز ایرانی، امکانات اجرایی، عدم وحدت رویه.


مقدمه:


اتحاد در علائم و نشانه های هر تکنیک، در سبک ها و مکاتب، در هریک از سازها و حتی رسیدن به اشتراک با سازهای دیگر در موسیقی ایرانی، به منظور دستیابی به سهولت و دقت در آموزش، و همچنین راه گشای گسترس درمیان فرهنگ های دیگر و راه حل پیشبرد هرچه بیشتر تکنیک ها نیز می تواند باشد و شرایط را برای درج سایر تکنیک ها فراهم می سازد و آموزش را برای نوازندگان از کتابی به کتاب دیگر آسان تر و به فرایند آموزش سرعت می بخشد آگاهی و شناخت بیشتری در اختیار آهنگسازان قرار می‌دهد. راه هموارتر می شود برای آهنگسازانی که چیز دیگری می جویند و صداهای دیگری می شنوند و جویای آن هستند که این صداها را از سازهای ایرانی بیرون کشیده، به دنبال سبک و لهجه فراتر از اصول بنیادین موسیقی ایرانی با ابزاری به نام ساز ایرانی هستند.
تعدد در یک نگرش یا عملکرد، در هر چیزی می‌تواند سبب فرسایش روز افزون آن شود. فرضیات و سئوال­هایی که شاید، پاسخ آنها در پژوهش انجام شده یافت شود. یا شاید تغییرات بنیادین و یا تکامل دیگری را طلب کند. پژوهشی دیگر و اصلاحات بیشتر که منجر به تغییرات و یا تکامل در مقوله آموزش در سازهای ایرانی شوند. برای بررسی جنبه­های فنی و تکنیکی آثار، بصورت موضوعی و خاص باید مورد بررسی قرار گرفته تا ظرافت­های آن شکافته و از تمام زوایا واقع بینانه و نه در مدح و ستایش، مورد نقد و نظر قرار گیرند. بدین منظور با بررسی شماری از آثار ارکسترال بصورت تک ساز ایرانی با ارکستر سمفونیک یا ارکستر سازهای ایرانی، و یا بصورت دوئت، تریو، …. در خواهیم یافت،که عموماً از تکنیک های بسیار متداول استفاده شده یا مطلقاً استفاده نشده است. مسئله دیگر که بایستگی انجام این پژوهش را طلب می کند، استفاده از تکنیک هایی است که توسط نوازندگان اجرا شده اما نگاشته نیست. و دیگر عدم تطابق در علائم تکنیک های مشترک هست که نوعی آشفتگی برای مدرسین و هنرآموزان و نیز آهنگسازان به همراه دارد.
اما مسئله اصلی این پژوهش:
علائم و تکنیک­های مشترک در یک ساز در برخی موارد از مکتبی به مکتب دیگر متفاوت هستند و یا علامت مشابه بوده، اجرا توسط نوازندگان هر سبک کاملا متفاوت ارائه می­شود. مسئله بعدی تکنیک­های مشترک در میان سازهای ایرانی است که در گرافیک ناهمگون هستند. با چند مثال مسئله را روشن­تر می­کنیم.
تصور کنیم به عنوان یک آهنگساز مثلاً می‌خواهیم برای دف قطعه‌ای تصنیف کنیم آیا منطقی است کتابهای دف موجود در بازار را خریداری کرده، تمام علائم اجرای تکنیک‌ها را بیاموزیم، حتی آنها که مشترک هستند؟ سپس نوبت آن می‌رسد تصمیم بگیریم روی سه خط حامل برای دف بنویسیم یا چهار خط یا یک خط؟ معضل دیگر مربوط به نوازندگان است که قاعدتاً باید تمام کتاب های موجود را نواخته باشد با تمام علائم یک تکنیک از منظر اساتید مختلف آشنا باشد تا برقراری زبان مشترک میان آهنگساز و نوازنده مقدور گردد.
در گذشته نت­های کوچکی که ابوالحسن صبا در نواختن سه تار و ویلن اجرا می­کرده و سر مضرابهای مینیاتور گونه فرامرز پایور توانست حسین تهرانی را متاثر کند و این زینت­ها را به گونه­ای روی تنبک پیاده کرد،۱ این اثرپذیری می­تواند امروز از تکنیک­های متداول گرفته تا اکستند تکنیک­ها از هر سازی خواه غربی یا ایرانی به سازهای دیگر پیاده­سازی شود تا راه­گشای امکان تازه ای باشد. که مستلزم شناخت از آنچه وجود دارد، و کمبودها و کاستی­هاست.
آنچه مهم است ثبت تفاوت­های اجرایی از تکنیک یا اثرپذیری تکنیکی از ساز دیگر، بر سازی از نوعی دیگر است. قطعا شعاع استفاده از تکنیک­ها و توانایی­های سازها به این میزان محدود نخواهد بود و می­تواند تا بی‌نهایت ادامه داشته باشد. از موارد انتقال تکنیک از سازی به ساز دیگر، استفاده از گیلساندو در ساز تنبک که ابداع بهمن رجبی است وگمان می‌رود برگرفته از ویلن باشد۲.
اگر فرض کنیم بطور مثال نوازنده سنتور ردیف صبا و پایور را نواخته باشد و بخواهد ردیف میرزاعبدالله را بیاموزد باید با علائم تکنیکی کاملا متفاوتی مواجه شود چرا نباید درگرافیک تکنیک های مشترک در میان سازها یا حتی مکاتب به زبانی مشترک برسیم؟
و از نمونه تفاوت گرافیکی در اجرای یک تکنیک: در تمام سازهای ایرانی حرکتی به نام دٌراب وجود دارد. که چندین گرافیک برای آن در نظر گرفته شده (که البته بعضی از نوازندگان این حرکت را سرمضراب هم می­نامند.) که در تمامی آنها تاکید بر این است که دو مضراب اول کم صدا و مضراب سوم باید قوی اجرا شود، ضمناً طوری نواخته شود که دو نت اول در برگیرنده زمان نباشد پس چه ضرورتی دارد در نگارش متباین باشند؟
اختلاف دیدگاه، شیوه و سبک می‌توان در جهت نوجویی و تکامل ما را سوق دهد اما در جایی هم­پوشانی و اتحاد به منظور آسان سازی آموزش و ترغیب آهنگسازان معاصر برای ساخت و کشف فضاهای نو در موسیقی ایرانی لازم است. در واقع هدف رسیدن به یک شیوه اجرا و یک نوع از اجرا نیست بلکه هدف نوشتار درست و روایت درست از هر اجرا و توافق در انتخاب علائم است.
هیچ جامعه ای بی­نیاز از ابداع و نوجویی و نوآموزی نیست و برای نوآموزی نیازمند شناخت آنچه که هست و در گذشته به وجود آمده هستیم. اما گاهی این تفاوتها، در اجرای تکنیک شاید ناشی از دریافت غلط هنگام آموزش باشد که البته ناخواسته می­تواند تنوع ایجاد کند. اما باید در گرافیک مورد اجرا شده نیز بازنگری انجام شود.
اما مسئله دیگر،گرچه تفاوت در کوک این سوال را در ذهن بوجود می آورد که اگر اجرا در این کوک مناسب تر و صدا دهی بهتری دارد، پس چرا گوناگونی و اختلاف نظر در کوک یک دستگاه در یک ساز وجود دارد؟ به نظر می رسد می تواند امکان بیشتری در این اختلاف نظر بوجود آید، اگرچه دشواری درآموزش را نیز به همراه دارد.
نتیجه گیری:
کتاب سنتور فرامرز پایور که بدون اغراق اکثریت نوازندگان سنتور از این کتاب آموخته­اند. در خدمات ایشان به موسیقی ایران و بلاخص سنتور تردیدی نیست. اما مسئله این است که در کتاب دستور سنتور علامت (( – )) ۳ریز چهارتایی عنوان می­شود. که در موسیقی غربی همین علامت به نام تنوتو Tenuto از جمله نشانه­ها و عبارتهای مربوط به آرتیکولاسیون است. این لغت به معنی حالتی است که یک نت یا یک صدا را می­بایست با تمامی ارزش زمانی آن امتداد داد به عبارت دیگر ارزش زمانی هر نت را دقیقا همانگونه که نوشتار شده اجرا نمایند، تنوتو برگرفته از فعل ایتالیایی Tenere و در لغت به معنای نگهدار، پایدار، پیوسته، متصل است. در واقع راهنمایی برای نگهداشتن نت به اندازه تمامی کشش آن. بی مناسبت نیست پرسیده شود چرا برای این ریز چهارتایی باید از علامت تنوتو استفاده کرد؟
در تمام سازها درّاب به چند شکل متفاوت «D» = = و یا با نوشتن آنچه نواخته می شود همراه است. اما علامتی که توسط حسین علیزاده و جلال ذوالفنون طراحی شده بسیار گویا و خردمندانه است. در میان این دو، نشان علیزاده زیبنده تر است. چرا که مضراب راست، چپ، راست را شامل شده و بزرگ بودن راست آخر تاکید بر مضراب راست آخر این گونه از اجرا نیز هست. در معکوس درّاب این تاکید بر عکس می شود. که همچنان بسیار مناسب و گویا است. و البته تشابه در اجرا، میان مُردان(گزش) در موسیقی غربی و درّاب نیز وجود دارد. که این مسئله انتخاب را دوگانه می کند. شاید بهتر این باشد که تنها از یکی از علائم بدین منظور در کتاب های آموزشی استفاده شود.
علائمی که برای شلال در نظر گرفته شد «MM» و «…» است که این دو به لحاظ اجرا با ریز چهارتایی«-» در سنتور تشابه دارند. البته در صورتی که مضراب آخر این تکنیک در سنتور با آکسان همراه شود. بدون تردید علامت ریز چهارتایی که برای سنتور در نظر گرفته شده نمی تواند مناسب باشد. چرا که این علامت در موسیقی غربی معنای دیگری دارد، اگر قرار است از موسیقی غربی علامتی وارد موسیقی ایرانی شود می بایست تفاوتی در تعریف یا گونه اجرا نباشد، کارکرد باید مشابه بوده، این دوگانگی مناسب نیست.
مسئله دیگر استفاده از ریز است با چند گرافیک مختلف = به نظر می رسد، به جهت اینکه سبب شلوغ شدن اطراف نت نمی شود، مناسب تر بوده و علامت زمانی که تعداد ریزها از اهمیت برخوردار است کاربردی تر. البته کاربرد همین دو، در موسیقی غربی نیز سبب انتخاب می تواند باشد. چرا که وام گرفته از همان جا است. و در کاربرد نیز مشترک است.
تریل با علامت و tr در پارتیتور ها و رپرتوآرهای آموزشی متداول است. علامت در جایی تریل با یک مضراب است در جایی دیگر اجرای تریل کلاً با این علامت انجام می شود. علامت به دلیل تشابه با گلیساندو مناسب نیست و علامت که به عنوان تریل معکوس شناخته شده ارتباط آن با تریل بر ما پوشیده است. البته همین علامت در جایی دیگر اجرا با ناخن معرفی شده، این نیز معضلی است که باید برای آن چاره ای بیاندیشیم.
« » در سه تار مضراب چپ و در تار مضراب راست معرفی می شود چرا از همان علامت راست ۸ و چپ۷ متداول استفاده نشده است؟
مشکل دیگر استفاده از علامت تکیه به شکل «» و« o » است. علامت« o » در استفاده از شست نیز کاربرد دارد و البته در موسیقی غربی همین علامت در استفاده از هارمونیک ها کاربرد دارد. و سوالی که در اینجا با آن مواجه هستیم این است که اگر بخواهیم ازهارمونیک های سازی استفاده کنیم، با توجه به این که این علامت در موسیقی ایرانی تکیه نام گرفته باید علامت دیگری برای این منظور طراحی شود؟ مضاف بر این، علامت تکیه تشابه با علامت سیم دست باز هم دارد البته این علامت در سیم دست باز بزرگتر است اما این تمایز کافی نیست. و دلایل کافی به نظر می رسد، برای آنکه، بر آن شویم که این علامت نیز در کتاب های آموزشی تغییر کند.
علامت «+» مربوط به انگشت شست توسط علینقی وزیری بکار گرفته شده، در جایی برای همین منظور از حرف «ش» استفاده شد. استفاده از حرف اول یک تکنیک در نت نگاری آن مناسب است یا طراحی علامت گرافیکی مقارب با اجرای آن ؟ به نظر می رسد علامت گرافیکی تجلی بهتری باشد چرا که با معیارهای جهانی متناسب تر است. اما علامت «+» در ساز هورن نیز به معنی گذاشتن دست در شیپور هورن است این خود دلیل دیگر برای ضرورت تغییر این دو علامت است.
در بررسی پارتیتورهای تصنیف شده حسین دهلوی برای سنتور از کلمه گرفته برای خفه کردن ارتعاش سیم توسط دست استفاده شده که بعدها برای این تکنیک معادل گرافیکی در کتاب قطعات اردوان کامکار در نظر گرفته شده که مسلماً برای همراهی با معیارهای جهانی علامت گرافیکی مناسب تر است.
در کمانچه سریدن به نت بعد و بازگشت به نت پایه(مالش) به شکل « »در نظر گرفته شده که برعکس یکی از علائمِ در نظر گرفته شده برای درّاب یعنی« » است. البته علامت « » در جایی دیگر کندن با دست چپ نیز معرفی شده. باتوجه به اینکه دو علامت گرافیکی به دلیل اینکه برعکس یکدیگر هستند، مانند درّاب راست و درّاب چپ باید ریشه مشترک داشته باشند. اما اشتراکی وجود ندارد. حتی برعکس یکدیگر هم اجرا نمی شوند. به همین جهت دلیلی وجود ندارد علامت مشابه باشد، که برای به خاطر سپردن نیز دشواری بوجود آید. همین سریدن به نت بعد وبازگشت به نت پایه در سنتور با علامت «۵» عدد پنج فارسی همراه است که دلیل آن بر ما پوشیده است، اما بهتر است در این مورد هم میان سازها، گرافیک یکسان باشد.
علامت با عنوان تریل با یک مضراب معرفی شده که تشابه با گلیساندو دارد. حال اگر بخواهیم از گلیساندو استفاده کنیم باید علامتی دیگر طراحی شود؟ بهتر نیست تریل با یک مضراب تغییر کند و به علامت تریل tr چیزی افزود به منظور اجرای آن با یک مضراب؟
مسئله دیگر استفاده از علامت فرماتو «» در موسیقی ایران است. در ساز نی اینگونه بیان شده که اگر این علامت روی نتی قرار بگیرد نحوه اجرا از آهسته شروع شده و تدریجا سریع می گردد. می توان برای اجرا از این نوع، از «ach » اَچلراندو استفاده کرد. قطعاً استفاده از فرماتو که در موسیقی غربی تعریف آن چیز دیگری است و اگر روی نتی قرار بگیرد کشش آن نت به یک و نیم تا دوبرابر افزایش پیدا می کند به هیچ وجه معقول به نظر نمی رسد. چرا که همچنان استفاده از علامتی از موسیقی غربی که کارکاردی مشخص دارد در موسیقی ایران با تعریف و کارکرد دیگر مناسب نخواهد بود.
در جایی«U» فشار بر روی خرک تفسیر شده در جایی دیگر اشاره به پائین و بازگشت به نت اول، دو کارکرد کاملا متفاوت، فشار بر روی خرک با شست بر روی سنتور نیز علامتی ندارد این مسئله هم باید در کتا ب های آموزشی مورد واکاوی قرار گیرد.
درباره علامت « »و « »که با نام ناله معروف هستند. به نوعی می توان گلیساندویی تعریف شود که یکی از سیم «دو» مثلا به نت «سل» سرانده می شود« ». و دیگری سراندن نت به نیم پرده زیرتر و بازگشت است. حال آنکه گلیساندو ربع پرده ای با علامت « » هم در منبعی دیگر معرفی شده است که بهتر است برای آن چاره ای اندیشید.
استفاده از اعداد برای انگشت گذاری و اعداد روی سیم های مختلف چیزی است که در نت نگاری تار و سه تار می تواند سئوال بر انگیز باشد. چرا که متمایز کردن اینکه آن اعداد مربوط به انگشت است یا مربوط به سیم با دشواری همراه است.
در بیشتر پارتیتورهای مورد بررسی اغلب از تکنیک هایی نظیر ریز و تریل و درّاب و در برخی از تکیه استفاده شده است. بیشترین استفاده از تکنیکها در پارتیتورها ریز و تریل است، شاید نداشتن تصویر و تجسم نزدیک به واقعیت دلیل محتاط بودن آهنگسازان در استفاده از تکنیک ها است.
تصنیف منابعی به منظور معرفی و تحلیل بیشر تکنیک‌ها و علائم در موسیقی ایران و همچنین رسیدن به زبان مشترک در اجرای تکنیک های مشترک، می تواند راه گشایی باشد برای کاربرد تکنیک ها و شاید ابداع تکنیک های دیگرو همچنین سهولت در کار آموزش و آهنگسازی باشد.

فهرست منابع:
• آذرسینا، مهدی، ۱۳۷۳، آثاری از استاد بهاری، تهران، انتشارات سروش.
• آزاده فر، محمدرضا، بهار۱۳۷۶، اطلاعات عمومی موسیقی(جلد۱)، انتشارات اسلیمی.
• اسدی، مهری، ۱۳۹۴، سازشناسی ایرانی، تهران، انتشارات روزنه.
• اطرایی، ارفع/ درویشی، محمّد رضا،۱۳۸۶، سازشناسی ایران، تهران، موسسه فرهنگی و هنری ماهور.
• افشارنیا، عبدالنقی، دستورمقدماتی و آواز ابوعطا برای نوآموزان(هنرستان موسیقی)جلد اول، موسسه فرهنگی-هنری ماهور.
• بابا شهابی، راشد، قطعاتی برای کمانچه(پرواز).
• بدیعی، رحمت اللّه،۱۳۹۱، دوره اول ویولن ردیف استاد ابوالحسن صبا، انتشارات سرود.
• بدیعی، رحمت اللّه،۱۳۹۰، دوره دوم ویولن ردیف استاد ابوالحسن صبا، انتشارات سرود.
• برکشلی، مهدی، ۱۳۸۹، ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی، تهران، موسسه فرهنگی-هنری ماهور.
• بنایی، سیامک، تابستان۱۳۷۸، مجله ماهور شماره۴.
• پایور، فرامرز،۱۳۷۵، سی قطعه چهارمضراب برای سنتور، تهران، موسسه فرهنگی-هنری ماهور.
• پایور، فرامرز،۱۳۷۸، دوره های سنتور ردیف استادابوالحسن صبا، تهران، موسسه فرهنگی-هنری ماهور.
• پایور، فرامرز،۱۳۷۷، دوره ابتدائی سنتور، تهران، موسسه فرهنگی-هنری ماهور.
• پایور، فرامرز،بهار۱۳۷۳، دستور سنتور، ناشرفرامرزپایور.
• پیرنیاکان، داریوش،۱۳۸۰ موسیقی دستگاهی ایران ردیف میرزا عبداللّه به روایت علی اکبر شهنازی، تهران، موسسه فرهنگی-هنری ماهور.
• ترابی، مهرداد، ۱۳۸۲، خزان عشق، تهران، نشرهوای تازه.
• تجویدی، علی،۱۳۸۳، ده آهنگ برای تار و سه تار، تهران، انتشارات سُرود.
• تهماسبی، ارشد،۱۳۷۶، صد رَنگ رِنگ، تهران، موسسه فرهنگی-هنری ماهور.
• تهماسبی، ارشد، ۱۳۹۴، مجموعه ای آثار درویش خان، تهران،موسسه فرهنگی-هنری ماهور.
• تهماسبی، ارشد،۱۳۸۸، صد ویک پیش درآمد، تهران، انتشارات سوره مهر.
• تهماسبی، ارشد،۱۳۷۴، جواب آواز(بر اساس ردیف آوازی به روایت استاد محمود کریمی برای تار و سه تار)، تهران، موسسه فرهنگی-هنری ماهور.
• تهماسبی، ارشد، ۱۳۸۱، مجموعه ای از آثار رکن الدین خان، تهران، تهران، موسسه فرهنگی-هنری ماهور.
• تهماسبی، ارشد، ۱۳۸۲، تصنیف های عارف، تهران، ماهور.
• جهانشاهی، انوش، ۱۳۹۰، پیک سحری، تهران، نشر تصنیف تهران.
• حمیدی، فریبرز، ۱۳۷۵، تکنیک و نی، تهران.
• خالقی، روح اللّه، ۱۳۸۹،دستور مقدماتی تار و سه تار(کتاب اول)، تهران، انتشارات موسیقی عارف.
• خالقی، روح اللّه، ۱۳۹۱، دستور مقدماتی تار و سه تار(کتاب دوم)، تهران، انتشارات موسیقی عارف.
• خالقی، روح اللّه، ۱۳۹۱، دستور مقدماتی تار و سه تار(کتاب سوم)، تهران، انتشارات موسیقی عارف.
• خالقی، روح اللّه،۱۳۹۱،دستور مقدماتی ویولن هنرستان موسیقی کتاب اول، انتشارات صفی علی شاه.
• خواجه، پریچهر،۱۳۹۵،یاد”۱″سی قطعه برای ساز قانون از استادان موسیقی ایران، تهران، موسسه فرهنگی و هنری ماهور.
• خواجه، پریچهر،۱۳۹۵،یاد”۲″سی قطعه برای ساز قانون از استادان موسیقی ایران، تهران، موسسه فرهنگی و هنری ماهور.
• خواجه، پریچهر، ۱۳۹۵، چهل قطعه برای ساز قانون اثر سیمین آقارضی، تهران، موسسه فرهنگی و هنری ماهور.
• خواجه، پریچهر،۱۳۸۵، گلنوش چهل قطعه برای ساز قانون اثر سیمین آقارضی، تهران، موسسه فرهنگی و هنری ماهور.
• دقیق، منصور، عود.
• دقیق، منصور، ۱۳۷۰، دستور قانون، انتشارات علمی و فرهنگی.
• دورینگ، ژان، ۱۳۸۵، ردیف میرزا عبداللّه، تهران، موسسه فرهنگی-هنری ماهور.
• ذوالفنون، جلال، ۱۳۹۵، آموزش سه تارجلد اول، تهران، نشرهستان.
• ذوالفنون، جلال، ۱۳۸۹، آموزش سه تارجلد دوم، تهران، نشرهستان.
• ذوالفنون، جلال، ۱۳۸۹، آموزش سه تارجلد سوم، تهران، نشرهستان.
• ذوالفنون، جلال، ۱۳۹۱، آموزش سه تارجلد چهارم، تهران، نشرهستان.
• زرگری، داریوش، زمستان۱۳۷۸،مجله ماهور شماره۶.
• زینعلی، محمدرضا، ۱۳۷۹، نای هفت بند، دانشگاه هنر.
• ساکت، کیوان، ۱۳۹۳، بیایید تار و سه تار بنوازیم، تهران، نشر تصنیف.
• سلیمانیان، محمد،۱۳۹۶، تکنیک های مضرابی برای ساز سنتور، تهران، نشرنای و نی.
• صبا، حسین، ۱۳۸۶، خودآموزسنتور، تهران، انتشارات سرود.
• صمدپور، علی_ ابراهیمی، محمدرضا، هم ساز(قطعاتی از استادان موسیقی ایران)، تهران، موسسه فرهنگی-هنری ماهور.
• ضرابی، تقی،۱۳۹۰، شناخت سازهای ارکستر سمفونیک۱،تهران، شرکت چاپ و نشر کتابهای درسی.
• ضرابی، تقی،۱۳۹۰، شناخت سازهای ارکستر سمفونیک۲،تهران، شرکت چاپ و نشر کتابهای درسی.
• طلایی، داریوش،۱۳۹۶، ردیف میرزا عبداللّه، تهران، نشرنی.
• علیزاده، حسین، ۱۳۹۰، دستور تار و سه تار، تهران، موسسه فرهنگی-هنری ماهور.
• علیزاده، حسین، ۱۳۸۴، بوسه های باران، تهران، موسسه فرهنگی-هنری ماهور.
• علیزاده، حسین، ۱۳۹۱، دستور سه تاردوره ابتدایی، تهران، موسسه فرهنگی-هنری ماهور.
• علومی، مهدی،۱۳۸۰، نواخته های استاد بهاری، موسسه فرهنگی و هنری ماهور.
• فریدونی، نیما ، ۱۳۸۰، جواب آواز استاد عبداله دوامی(ویژه تار و سه تار)، تهران، انتشارات پارت.
• فرج پوری، سعید،۱۳۸۹، قطعاتی برای کمانچه، تهران، موسسه فرهنگی و هنری ماهور.
• فرج پوری، سعید،۱۳۸۵، بیست قطعه برای کمانچه، تهران، موسسه فرهنگی و هنری ماهور.
• کاظمی، علی،۱۳۹۴، ۶۰ چهارمضراب برای تار، تهران، موسسه فرهنگی-هنری ماهور.
• کامکار، پشنگ، ۱۳۹۵،شورم را، تهران، نشر هستان.
• کامکار، اردوان،۱۳۹۵، مجموعه قطعات اردوان کامکار، تهران، نشرنای و نی.
• کیانی نژاد، محمدعلی، زمستان۷۹، ردیف موسیقی سنتی ایران (ویژه نی نوازان)، انتشارات هنر سرای جوان.
• کیانی نژاد، محمدعلی، زمستان۷۳، شیوه نی نوازی”شناخت سازهای بادی”وتئوری موسیقی، چاپ احسان.
• کیانی، مجید،۱۳۸۶، هفت دستگاه موسیقی ایران، تهران، نشرسوره مهر.
• مسعودیه، محمّدتقی،۱۳۸۳،سازهای ایران، تهران، انتشارات زرّین وسیمین.
• مفتاح، مهدی، ۱۳۷۰، متد قانون،شرکت انتشارات علمی و فرهنگی.
• مهرانی، حسین، ۱۳۹۰، بهارمست، تهران، موسسه فرهنگی-هنری ماهور.
• منصوری، پرویز،۱۳۷۶، تئوری بنیادین موسیقی، نشر کارنامه.
• منصوری، پرویز، ۱۳۷۹، سازشناسی، تهران، انتشارات زوّاره.
• ناظم پور، مجید،۱۳۹۵، مهارت عود(بربت نوازی)جلد اول، تهران، انتشارات موسسه فرهنگی هنری سرای عود زریاب.
• ناظم پور، مجید،۱۳۹۵، مهارت عود(بربت نوازی)جلد دوم، تهران، انتشارات موسسه فرهنگی هنری سرای عود زریاب.
• ناظم پور، مجید،۱۳۹۵، مهارت عود(بربت نوازی)جلد سوم، تهران، انتشارات موسسه فرهنگی هنری سرای عود زریاب.
• ناظم پور، مجید،۱۳۹۵، مهارت عود(بربت نوازی)جلد چهارم، تهران، انتشارات موسسه فرهنگی هنری سرای عود زریاب.
• نریمان، منصور،۱۳۷۲، شیوه بربط نوازی، انتشارات سروش(انتشارات صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران)
• نریمان، منصور،۱۳۹۰، ردیف موسیقی ایرانی برای عود، شرکت انتشارات سوره مهر.
• نفری، بهرام،۱۳۷۷، اطلاعات جامع موسیقی، انتشارات مارلیک.
• واصفی، مجید، ۱۳۹۰، مجموعه ای از آثار بزرگان موسیقی ایران(دلنوازان ۱) ، تهران، انتشارات موسیقی عارف.
• وفادار، مجید، ۱۳۸۰، ده آهنگ (برای تار و سه تار)، تهران، انتشارات سرود.
• ویژه نامه همساز،دی ماه۱۳۷۷، موسسه فرهنگی-هنری ماهور.

دیدگاه‌ خود را بنویسید

اسکرول به بالا